obras
Uma visão detalhada da trajetória artística e das principais mostras realizadas pela artista em galerias e instituições contemporâneas.
água/óleo
Gruta, São Paulo | 2026
curadoria Ariana Nuala
Estado 0
Água e óleo se recusam, mas não sei se por capricho. A água é uma molécula polar: cada uma de suas partículas se inclina em direção à outra, formando uma arquitetura de ligações invisíveis. O óleo responde a outra física, composto por cadeias apolares que não reconhecem essa mesma linguagem. Entre ambos instala-se aquilo que a química chama de tensão interfacial: uma superfície onde duas matérias compartilham um limite sem jamais se confundirem. Apenas um terceiro agente é capaz de aproximá-las. Ainda assim, não há fusão. Há emulsão. Pequenas suspensões temporárias, gotas atravessando outras gotas, cada uma preservando sua própria consistência. Talvez toda exposição coletiva seja um pouco isso. Não a tentativa de encontrar afinidades absolutas, mas a construção de um espaço onde diferentes sistemas de organização da matéria possam coexistir. Água / Óleo parte dessa hipótese: pensar a pintura não como uma linguagem única, mas como uma construção de biomas. Um território em que cada gesto produz seu próprio clima, sua circulação da matéria e sua ecologia da superfície. A aproximação entre Marina Sader e Poli Pieratti acontece justamente aí. Não por sua similitude, mas porque cada uma parece aprender um comportamento diferente da matéria.
Estado 1
Na pintura de Marina Sader, a superfície cresce lentamente. O pastel oleoso deposita camadas sucessivas, retém o gesto e faz com que a imagem pareça amadurecer mais do que surgir. Orquídeas, jardins, estufas, mesas de trabalho, livros de botânica, herbários e agendas aparecem menos como motivos isolados do que como partes de um mesmo sistema de observação. A flor nunca chega sozinha. Vem acompanhada pelos instrumentos que permitiram sua coleta, seu cultivo, sua reprodução e sua circulação. Ao redor dela, formam-se arquivos, modos de nomear, tecnologias de cuidado e sistemas de valor. Observar uma planta é também observar os percursos pelos quais ela foi retirada de um território, transportada, classificada e transformada em objeto científico ou de desejo. Talvez por isso a orquídea seja uma presença tão insistente. Poucas plantas viajaram tanto entre expedições científicas, jardins botânicos e coleções particulares. Uma das mais conhecidas do Brasil, a Cattleya labiata, teria atravessado o Atlântico protegendo outra carga, confundida com material de embalagem, até ser reconhecida por um colecionador inglês e cultivada em estufa. Antes de se tornar raridade e objeto de desejo, foi resto. Essa passagem já revela algo sobre a instabilidade do valor e sobre a estreita relação entre atração e descarte.
Estado 2
O jardim deixa de ser apenas uma construção da paisagem para se tornar uma tecnologia do olhar: um modo de observar, organizar e cultivar o mundo, correndo sempre o risco de também domesticá-lo. Todo jardim botânico carrega um arquivo, muitas vezes colonial. Espécies foram deslocadas, catalogadas, nomeadas em latim e exportadas, constituindo formas de biopirataria antes mesmo que a palavra existisse. Organizar a natureza em canteiros, estufas, herbários e categorias científicas não foi apenas uma maneira de conhecê-la. Foi também uma forma de torná-la transportável, reproduzível e economicamente administrável, mas o jardim também pode ser outra coisa... O músico e artista Milford Graves cultivava o que chamava de global garden, espaço onde plantas de diferentes origens conviviam sem obedecer às classificações tradicionais. Graves dizia que elas captavam uma energia que ultrapassava a fotossíntese e compreendia o jardim, antes de tudo, como um lugar de escuta. Seu cultivo não separava pesquisa, intuição, música e cura: cada planta participava de uma rede de frequências e relações que excedia aquilo que o olhar podia reconhecer. Entre herbários, recortes, lápis, mesas de trabalho e estudos para tatuagens, há algo dessa dupla condição na pintura de Marina. O ateliê aproxima-se do jardim: lugar onde imagens também são cultivadas e onde observação e invenção crescem juntas. Nesse espaço, a pintura torna-se um exercício mútuo entre ornamentação e artifício, cuidado e desejo, classificação e desvio.
Estado 3
Em Poli Pieratti, a matéria percorre outro caminho. A tinta diluída não sedimenta: infiltra-se. Os gestos atravessam a tela como se procurassem um curso, desviando, bifurcando e retornando. As linhas não descrevem árvores, rios ou raízes, mas compartilham seus comportamentos. A pintura parece interessar-se menos pela forma visível da paisagem do que pelas forças que a produzem. Algo corre antes de adquirir contorno. Algo se move sob a superfície antes de aparecer como imagem. O cerrado oferece uma aproximação possível para esse procedimento. Grande parte da vida do bioma acontece abaixo do solo, onde raízes profundas encontram a água e sustentam a vegetação durante a estiagem. Algumas espécies lançam raízes a mais de dez metros de profundidade, buscando reservas que a superfície seca não deixa entrever. É uma paisagem cuja estrutura permanece, em grande parte, invisível. Também as pinturas de Poli parecem desenhar aquilo que não se vê: redes subterrâneas, sistemas de drenagem, infiltrações e percursos da água antes que ela reapareça como nascente ou rio. A superfície não funciona como limite, mas como passagem entre diferentes estados da matéria.
Estado 4
Se Marina aproxima a pintura do herbário, Poli aproxima-a da cartografia. Não da cartografia que fixa fronteiras, mas daquela que acompanha fluxos. O geógrafo que sua pintura evoca recusa a vista aérea — o plano que pretende organizar o território de uma só vez — para seguir a paisagem rente ao chão. Em vez do mapa que documenta, Poli dobra o mapa. Produz uma cartografia de ficção, na qual o curso que atravessa uma tela não corresponde a nenhum rio real, mas ao modo como a água poderia se comportar se escolhesse o próprio caminho. Em alguns trabalhos, linhas azuis atravessam a emenda entre duas telas sem reconhecer o limite que as separa. A pintura lembra que a água nunca soube onde terminam os mapas. Tampouco reconhece as fronteiras que tentam administrar seus movimentos. Ela infiltra, contorna, acumula, evapora e retorna.
Estado 5
As duas artistas compartilham uma recusa semelhante. Nenhuma delas trata a paisagem como cenário. Em vez de representá-la, permitem que seus sistemas e comportamentos determinem a construção da pintura. Em Marina, a imagem cresce como um jardim: cultiva, acumula e retém. Em Poli, desloca-se como um aquífero: infiltra-se, desaparece e reaparece. Uma pintura se forma pela deposição; a outra, pela passagem. Uma organiza a superfície como um arquivo cultivado; a outra faz dela um território atravessado por cursos provisórios. Água / Óleo se organiza nesse encontro entre duas ecologias em constante construção e adaptação, sem impor uma iconografia comum às artistas. Como em uma emulsão, nenhuma delas precisa dissolver-se para que a outra exista. Permanecem distintas, mas compartilham uma superfície e modificam as condições pelas quais cada uma pode ser percebida. Talvez um bioma não seja apenas um lugar, mas uma maneira de a matéria aprender a permanecer. Antes de se tornarem imagens, essas pinturas aprenderam com as substâncias que as constituem: crescer, infiltrar, acumular, desviar e continuar.
Ariana Nuala
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a invenção da maré
GALATEA, SALVADOR | 2025-026
curadoria -
solo
PARQUE DO PALÁCIO, BELO HORIZONTE | 2025
curadoria - Sara Ruach
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Poli Pieratti costuma conceber as obras a serem exibidas em suas exposições individuais levando em conta não apenas as particularidades físicas do espaço em questão, mas também o universo simbólico e conceitual sugerido pela própria denominação do lugar. O nome da galeria Galatea, onde se realiza esta exposição, evoca, conforme se lê em seu site, o mito de Pigmaleão:
Este mito narra a história do artista Pigmaleão, que ao esculpir em marfim Galatea, uma figura feminina, apaixona-se por sua própria obra e passa a adorá-la. A deusa Afrodite, comovida por tal devoção, transforma a estátua em uma mulher de carne e osso para que criador e criatura possam, enfim, viver uma relação verdadeira.
A estátua esculpida e adorada por Pigmaleão não tem nome nas versões mais antigas do mito, como, por exemplo, nas Metamorfoses de Ovídio, texto que serve de base para muitas adaptações literárias e artísticas da narrativa. Só mais recentemente é que ela passa a ser chamada Galatea, designação que teria surgido pela primeira vez na peça Pygmalion, o filósofo Jean-Jacques Rousseau, encenada em 1770 e publicada no ano seguinte no Mercure de France. Nesse breve drama de ato único, é assim que Pigmaleão exalta a beleza de sua criatura: “Oh, Galatea! Recebe minha homenagem. Sim, eu me enganei: quis te fazer ninfa, e te fiz deusa.” Ao afirmar que gostaria de tê-la feito “ninfa”, Pigmaleão deixa sugerido de onde provém o nome que atribuiu à sua escultura: da ninfa Galatea, filha de Nereu e de uma divindade marinha. Apaixonada por Ácis, a ninfa era perseguida pelo monstruoso ciclope Polifemo, que a amava. Quando este a flagra junto a Ácis, tomado por ciúme e ira, atira um pedaço de rochedo sobre o rival, esmagando-o. Galatea então transforma o amado num rio, devolvendo-lhe “a sua forma ancestral” (seu avô era uma divindade que personificava um rio4). Nas Metamorfoses de Ovídio, é ela mesma quem narra o desfecho de sua desventura:
O sangue purpúreo corria do rochedo e, dentro de algum tempo, a cor vermelha começou a clarear, tomou a coloração de um rio agitado pelas primeiras chuvas, e acabou se tornando límpido. Então, o rochedo partido se entreabre, e, na fenda, surge um caniço e, através da abertura, ouve-se o ruído de uma água borbulhante. E — coisa admirável — aparece de súbito um jovem ostentando uma coroa de junco flexível em torno dos chifres nascentes. Ainda, porém, que fosse mais alto e tivesse o rosto cerúleo, era Ácis. Ácis, todavia, mudado em rio, que conservou seu antigo nome.
Poli Pieratti, inspirada no nome da galeria Galatea e na proximidade com o mar de sua sede de Salvador, convoca a imagem dessa nereida, exibindo pinturas inéditas que, por um lado, trazem elementos que poderiam compor o ambiente da narrativa mítica em questão, como o fundo do mar, ondas, corais, rochedos e recifes, e, por outro, representam a própria figura da ninfa, como em Galatea I, baseada em Vênus ou Galatea conduzida por golfinhos (c. 1590-95), de Agostino Carracci, obra que, por sua vez, é uma releitura do tema que Rafael Sanzio tornou clássico com o título de O triunfo de Galatea (c. 1514). Galatea I não é a única pintura aqui exposta que dialoga com obras icônicas da história da arte: Onda II faz uma evidente referência à Grande onda (1831), de Hokusai, e Onda e ventania III, para citar mais um exemplo, retoma alguns aspectos de A onda (1915), de Anita Malfatti, que já havia servido de ponto de partida para Onda e ventania II, exibida dois anos antes na individual A terra do mar, realizada no prédio da rua Libero Badaró, no centro de São Paulo, que abrigou a famosa exposição de 1917 da artista modernista.
Se o nome da galeria levou Poli Pieratti a conceber esta exposição em torno da figura da Galatea, tal contingência acabou por encontrar enorme ressonância em sua obra: a água está presente, desde o começo, em boa parte de sua produção. Sua primeira exposição individual chamava-se Submersa (2023), e uma de suas séries iniciais de trabalhos foi Família água, decorrente de outra contingência: o encontro de um álbum de fotografias repleto de imagens de familiares em piscinas, em rios ou no mar. Em uma entrevista, Poli conta como criou a partir destas fotos: Quando juntei as cenas em um desenho, eu fui preenchendo as sensações de vazio com os reflexos da água, que tingiam a piscina. Essa água foi tomando conta de tudo, como se todas as cenas estivessem submersas, como se não houvesse mais uma noção de superfície, como se a liberdade vencesse.
A descrição do princípio criativo dessa série de trabalhos que Poli considera “como uma matriz de todos os outros”7 — uma descrição que é, ao mesmo tempo, técnica (“juntei as cenas em um desenho”, “fui preenchendo as sensações de vazio com os reflexos da água”) e poética (“essa água foi tomando conta de tudo”) — permite perceber como, para ela, a água não é tomada apenas como um tema, mas também como um meio e, mais do que isso e antes de tudo, como um modo de pensar e de pintar. Leitora atenta de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, livro do qual já extraiu epígrafes para mais de um projeto seu, Poli Pieratti talvez concorde com o filósofo francês quando este afirma que a água “deve comandar a Terra”. Afinal, conforme ele acrescenta: “É o sangue da Terra. A vida da Terra. É a água que vai arrastar toda a paisagem para seu próprio destino”.8 A água, em suma, esculpe a paisagem. Disso, podemos depreender que a água — o elemento líquido, fluido, e, portanto, dinâmico — é a força que dá forma, significado e, não menos, vida à matéria antes inerte.
Foi essa potência transformadora e vivificadora que Poli Pieratti encontrou na água. Em suas pinturas, a artista atua como se dissolvesse em líquido os elementos e as figuras que quer representar (incluídas aí as obras dos “grandes mestres”), como se os submergisse e, assim, os diluísse, buscando eliminar aquilo que os tornava definidos. As próprias pinceladas — geralmente curtas e fluidas, que se espalham pela superfície pictórica, alternando tons de azuis e ocre-vermelho — invocam o fluxo da água. É como se só através da água fosse possível ver a verdade (ou seria melhor dizer, a profundidade?) das coisas, ou, lembrando mais uma vez a descrição de seu processo criativo por Poli Pieratti, como se só por meio da intervenção da água fosse possível fazer deixar de existir “uma noção de superfície”. Como vimos, para a artista, é preciso superar essa noção para que a liberdade vença.
O mito já prefigurava essa vitória. Ao ver seu grande amor esmagado por uma rocha, Galatea o transforma em rio. Este é o triunfo da ninfa sobre o gigante Polifemo. É como água que Ácis se liberta de seu destino. Como água, ele se torna fluxo e, outra vez, vive. Nessa imagem, talvez pudéssemos vislumbrar uma síntese de uma das proposições de Bachelard, a partir de Heráclito, tão cara a Poli Pieratti, a de que somos também feitos de matéria impermanente: “Não nos banhamos duas vezes no mesmo rio, porque, já em sua profundidade, o ser humano tem o destino da água que corre”.
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Estado 0
Água e óleo se recusam, mas não sei se por capricho. A água é uma molécula polar: cada uma de suas partículas se inclina em direção à outra, formando uma arquitetura de ligações invisíveis. O óleo responde a outra física, composto por cadeias apolares que não reconhecem essa mesma linguagem. Entre ambos instala-se aquilo que a química chama de tensão interfacial: uma superfície onde duas matérias compartilham um limite sem jamais se confundirem. Apenas um terceiro agente é capaz de aproximá-las. Ainda assim, não há fusão. Há emulsão. Pequenas suspensões temporárias, gotas atravessando outras gotas, cada uma preservando sua própria consistência. Talvez toda exposição coletiva seja um pouco isso. Não a tentativa de encontrar afinidades absolutas, mas a construção de um espaço onde diferentes sistemas de organização da matéria possam coexistir. Água / Óleo parte dessa hipótese: pensar a pintura não como uma linguagem única, mas como uma construção de biomas. Um território em que cada gesto produz seu próprio clima, sua circulação da matéria e sua ecologia da superfície. A aproximação entre Marina Sader e Poli Pieratti acontece justamente aí. Não por sua similitude, mas porque cada uma parece aprender um comportamento diferente da matéria.
Estado 1
Na pintura de Marina Sader, a superfície cresce lentamente. O pastel oleoso deposita camadas sucessivas, retém o gesto e faz com que a imagem pareça amadurecer mais do que surgir. Orquídeas, jardins, estufas, mesas de trabalho, livros de botânica, herbários e agendas aparecem menos como motivos isolados do que como partes de um mesmo sistema de observação. A flor nunca chega sozinha. Vem acompanhada pelos instrumentos que permitiram sua coleta, seu cultivo, sua reprodução e sua circulação. Ao redor dela, formam-se arquivos, modos de nomear, tecnologias de cuidado e sistemas de valor. Observar uma planta é também observar os percursos pelos quais ela foi retirada de um território, transportada, classificada e transformada em objeto científico ou de desejo. Talvez por isso a orquídea seja uma presença tão insistente. Poucas plantas viajaram tanto entre expedições científicas, jardins botânicos e coleções particulares. Uma das mais conhecidas do Brasil, a Cattleya labiata, teria atravessado o Atlântico protegendo outra carga, confundida com material de embalagem, até ser reconhecida por um colecionador inglês e cultivada em estufa. Antes de se tornar raridade e objeto de desejo, foi resto. Essa passagem já revela algo sobre a instabilidade do valor e sobre a estreita relação entre atração e descarte.
Estado 2
O jardim deixa de ser apenas uma construção da paisagem para se tornar uma tecnologia do olhar: um modo de observar, organizar e cultivar o mundo, correndo sempre o risco de também domesticá-lo. Todo jardim botânico carrega um arquivo, muitas vezes colonial. Espécies foram deslocadas, catalogadas, nomeadas em latim e exportadas, constituindo formas de biopirataria antes mesmo que a palavra existisse. Organizar a natureza em canteiros, estufas, herbários e categorias científicas não foi apenas uma maneira de conhecê-la. Foi também uma forma de torná-la transportável, reproduzível e economicamente administrável, mas o jardim também pode ser outra coisa... O músico e artista Milford Graves cultivava o que chamava de global garden, espaço onde plantas de diferentes origens conviviam sem obedecer às classificações tradicionais. Graves dizia que elas captavam uma energia que ultrapassava a fotossíntese e compreendia o jardim, antes de tudo, como um lugar de escuta. Seu cultivo não separava pesquisa, intuição, música e cura: cada planta participava de uma rede de frequências e relações que excedia aquilo que o olhar podia reconhecer. Entre herbários, recortes, lápis, mesas de trabalho e estudos para tatuagens, há algo dessa dupla condição na pintura de Marina. O ateliê aproxima-se do jardim: lugar onde imagens também são cultivadas e onde observação e invenção crescem juntas. Nesse espaço, a pintura torna-se um exercício mútuo entre ornamentação e artifício, cuidado e desejo, classificação e desvio.
Estado 3
Em Poli Pieratti, a matéria percorre outro caminho. A tinta diluída não sedimenta: infiltra-se. Os gestos atravessam a tela como se procurassem um curso, desviando, bifurcando e retornando. As linhas não descrevem árvores, rios ou raízes, mas compartilham seus comportamentos. A pintura parece interessar-se menos pela forma visível da paisagem do que pelas forças que a produzem. Algo corre antes de adquirir contorno. Algo se move sob a superfície antes de aparecer como imagem. O cerrado oferece uma aproximação possível para esse procedimento. Grande parte da vida do bioma acontece abaixo do solo, onde raízes profundas encontram a água e sustentam a vegetação durante a estiagem. Algumas espécies lançam raízes a mais de dez metros de profundidade, buscando reservas que a superfície seca não deixa entrever. É uma paisagem cuja estrutura permanece, em grande parte, invisível. Também as pinturas de Poli parecem desenhar aquilo que não se vê: redes subterrâneas, sistemas de drenagem, infiltrações e percursos da água antes que ela reapareça como nascente ou rio. A superfície não funciona como limite, mas como passagem entre diferentes estados da matéria.
Estado 4
Se Marina aproxima a pintura do herbário, Poli aproxima-a da cartografia. Não da cartografia que fixa fronteiras, mas daquela que acompanha fluxos. O geógrafo que sua pintura evoca recusa a vista aérea — o plano que pretende organizar o território de uma só vez — para seguir a paisagem rente ao chão. Em vez do mapa que documenta, Poli dobra o mapa. Produz uma cartografia de ficção, na qual o curso que atravessa uma tela não corresponde a nenhum rio real, mas ao modo como a água poderia se comportar se escolhesse o próprio caminho. Em alguns trabalhos, linhas azuis atravessam a emenda entre duas telas sem reconhecer o limite que as separa. A pintura lembra que a água nunca soube onde terminam os mapas. Tampouco reconhece as fronteiras que tentam administrar seus movimentos. Ela infiltra, contorna, acumula, evapora e retorna.
Estado 5
As duas artistas compartilham uma recusa semelhante. Nenhuma delas trata a paisagem como cenário. Em vez de representá-la, permitem que seus sistemas e comportamentos determinem a construção da pintura. Em Marina, a imagem cresce como um jardim: cultiva, acumula e retém. Em Poli, desloca-se como um aquífero: infiltra-se, desaparece e reaparece. Uma pintura se forma pela deposição; a outra, pela passagem. Uma organiza a superfície como um arquivo cultivado; a outra faz dela um território atravessado por cursos provisórios. Água / Óleo se organiza nesse encontro entre duas ecologias em constante construção e adaptação, sem impor uma iconografia comum às artistas. Como em uma emulsão, nenhuma delas precisa dissolver-se para que a outra exista. Permanecem distintas, mas compartilham uma superfície e modificam as condições pelas quais cada uma pode ser percebida. Talvez um bioma não seja apenas um lugar, mas uma maneira de a matéria aprender a permanecer. Antes de se tornarem imagens, essas pinturas aprenderam com as substâncias que as constituem: crescer, infiltrar, acumular, desviar e continuar.
Ariana Nuala
a invenção da maré
GALATEA, SALVADOR | 2025-026
curadoria -
solo
PARQUE DO PALÁCIO, BELO HORIZONTE | 2025
curadoria - Sara Ruach
Poli Pieratti costuma conceber as obras a serem exibidas em suas exposições individuais levando em conta não apenas as particularidades físicas do espaço em questão, mas também o universo simbólico e conceitual sugerido pela própria denominação do lugar. O nome da galeria Galatea, onde se realiza esta exposição, evoca, conforme se lê em seu site, o mito de Pigmaleão:
Este mito narra a história do artista Pigmaleão, que ao esculpir em marfim Galatea, uma figura feminina, apaixona-se por sua própria obra e passa a adorá-la. A deusa Afrodite, comovida por tal devoção, transforma a estátua em uma mulher de carne e osso para que criador e criatura possam, enfim, viver uma relação verdadeira.
A estátua esculpida e adorada por Pigmaleão não tem nome nas versões mais antigas do mito, como, por exemplo, nas Metamorfoses de Ovídio, texto que serve de base para muitas adaptações literárias e artísticas da narrativa. Só mais recentemente é que ela passa a ser chamada Galatea, designação que teria surgido pela primeira vez na peça Pygmalion, o filósofo Jean-Jacques Rousseau, encenada em 1770 e publicada no ano seguinte no Mercure de France. Nesse breve drama de ato único, é assim que Pigmaleão exalta a beleza de sua criatura: “Oh, Galatea! Recebe minha homenagem. Sim, eu me enganei: quis te fazer ninfa, e te fiz deusa.” Ao afirmar que gostaria de tê-la feito “ninfa”, Pigmaleão deixa sugerido de onde provém o nome que atribuiu à sua escultura: da ninfa Galatea, filha de Nereu e de uma divindade marinha. Apaixonada por Ácis, a ninfa era perseguida pelo monstruoso ciclope Polifemo, que a amava. Quando este a flagra junto a Ácis, tomado por ciúme e ira, atira um pedaço de rochedo sobre o rival, esmagando-o. Galatea então transforma o amado num rio, devolvendo-lhe “a sua forma ancestral” (seu avô era uma divindade que personificava um rio4). Nas Metamorfoses de Ovídio, é ela mesma quem narra o desfecho de sua desventura:
O sangue purpúreo corria do rochedo e, dentro de algum tempo, a cor vermelha começou a clarear, tomou a coloração de um rio agitado pelas primeiras chuvas, e acabou se tornando límpido. Então, o rochedo partido se entreabre, e, na fenda, surge um caniço e, através da abertura, ouve-se o ruído de uma água borbulhante. E — coisa admirável — aparece de súbito um jovem ostentando uma coroa de junco flexível em torno dos chifres nascentes. Ainda, porém, que fosse mais alto e tivesse o rosto cerúleo, era Ácis. Ácis, todavia, mudado em rio, que conservou seu antigo nome.
Poli Pieratti, inspirada no nome da galeria Galatea e na proximidade com o mar de sua sede de Salvador, convoca a imagem dessa nereida, exibindo pinturas inéditas que, por um lado, trazem elementos que poderiam compor o ambiente da narrativa mítica em questão, como o fundo do mar, ondas, corais, rochedos e recifes, e, por outro, representam a própria figura da ninfa, como em Galatea I, baseada em Vênus ou Galatea conduzida por golfinhos (c. 1590-95), de Agostino Carracci, obra que, por sua vez, é uma releitura do tema que Rafael Sanzio tornou clássico com o título de O triunfo de Galatea (c. 1514). Galatea I não é a única pintura aqui exposta que dialoga com obras icônicas da história da arte: Onda II faz uma evidente referência à Grande onda (1831), de Hokusai, e Onda e ventania III, para citar mais um exemplo, retoma alguns aspectos de A onda (1915), de Anita Malfatti, que já havia servido de ponto de partida para Onda e ventania II, exibida dois anos antes na individual A terra do mar, realizada no prédio da rua Libero Badaró, no centro de São Paulo, que abrigou a famosa exposição de 1917 da artista modernista.
Se o nome da galeria levou Poli Pieratti a conceber esta exposição em torno da figura da Galatea, tal contingência acabou por encontrar enorme ressonância em sua obra: a água está presente, desde o começo, em boa parte de sua produção. Sua primeira exposição individual chamava-se Submersa (2023), e uma de suas séries iniciais de trabalhos foi Família água, decorrente de outra contingência: o encontro de um álbum de fotografias repleto de imagens de familiares em piscinas, em rios ou no mar. Em uma entrevista, Poli conta como criou a partir destas fotos: Quando juntei as cenas em um desenho, eu fui preenchendo as sensações de vazio com os reflexos da água, que tingiam a piscina. Essa água foi tomando conta de tudo, como se todas as cenas estivessem submersas, como se não houvesse mais uma noção de superfície, como se a liberdade vencesse.
A descrição do princípio criativo dessa série de trabalhos que Poli considera “como uma matriz de todos os outros”7 — uma descrição que é, ao mesmo tempo, técnica (“juntei as cenas em um desenho”, “fui preenchendo as sensações de vazio com os reflexos da água”) e poética (“essa água foi tomando conta de tudo”) — permite perceber como, para ela, a água não é tomada apenas como um tema, mas também como um meio e, mais do que isso e antes de tudo, como um modo de pensar e de pintar. Leitora atenta de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, livro do qual já extraiu epígrafes para mais de um projeto seu, Poli Pieratti talvez concorde com o filósofo francês quando este afirma que a água “deve comandar a Terra”. Afinal, conforme ele acrescenta: “É o sangue da Terra. A vida da Terra. É a água que vai arrastar toda a paisagem para seu próprio destino”.8 A água, em suma, esculpe a paisagem. Disso, podemos depreender que a água — o elemento líquido, fluido, e, portanto, dinâmico — é a força que dá forma, significado e, não menos, vida à matéria antes inerte.
Foi essa potência transformadora e vivificadora que Poli Pieratti encontrou na água. Em suas pinturas, a artista atua como se dissolvesse em líquido os elementos e as figuras que quer representar (incluídas aí as obras dos “grandes mestres”), como se os submergisse e, assim, os diluísse, buscando eliminar aquilo que os tornava definidos. As próprias pinceladas — geralmente curtas e fluidas, que se espalham pela superfície pictórica, alternando tons de azuis e ocre-vermelho — invocam o fluxo da água. É como se só através da água fosse possível ver a verdade (ou seria melhor dizer, a profundidade?) das coisas, ou, lembrando mais uma vez a descrição de seu processo criativo por Poli Pieratti, como se só por meio da intervenção da água fosse possível fazer deixar de existir “uma noção de superfície”. Como vimos, para a artista, é preciso superar essa noção para que a liberdade vença.
O mito já prefigurava essa vitória. Ao ver seu grande amor esmagado por uma rocha, Galatea o transforma em rio. Este é o triunfo da ninfa sobre o gigante Polifemo. É como água que Ácis se liberta de seu destino. Como água, ele se torna fluxo e, outra vez, vive. Nessa imagem, talvez pudéssemos vislumbrar uma síntese de uma das proposições de Bachelard, a partir de Heráclito, tão cara a Poli Pieratti, a de que somos também feitos de matéria impermanente: “Não nos banhamos duas vezes no mesmo rio, porque, já em sua profundidade, o ser humano tem o destino da água que corre”.
